Статті/Славой Жижек/coke-as-objet-petit-a.html

Тут вирішальним з психоаналітичної точки зору є зв’язок між капіталістичною динамікою надлишкової вартості та лібідинальною динамікою надлишкової насолоди. Давайте розробимо цей момент з приводу Кока-Коли як остаточного капіталістичного товару і як такого як персоніфікованого надлишку насолоди. Не дивно, що кока-кола була вперше представлена як лікарський засіб - її смаковий смак, схоже, не забезпечує особливого задоволення; це не приємно і приємно; однак, саме як такий, що перевищує будь-яку негайну споживчу вартість (на відміну від води, пива чи вина, які безумовно втамовують спрагу або виробляють бажаний ефект задоволеного спокою), кока-кола діє як безпосереднє втілення це: чистого надлишку насолоди над стандартними задоволеннями, загадкового і невловимого Х, якого ми всі шукаємо в нав'язливому споживанні меркандису.

Що ми тут неявно маємо на увазі, це, звичайно, класична опозиція Ніцше між "нічого не хочу" (у значенні "я нічого не хочу") і нігілістичною позицією активного бажання Ніщо; слідуючи шляху Ніцше, Лакан підкреслив, що при анорексії суб'єкт не просто "нічого не їсть" - швидше, він або він активно хоче з'їсти Ніщо (Порожнечу), яке саме є кінцевим об'єктом-причиною бажання. (Те саме стосується відомого пацієнта Ернста Кріса, який почувався винним у крадіжці, хоча насправді нічого не вкрав: те, що він зробила красти, знову ж таки, було саме Ніщо.) Отже - за тим самим принципом, у випадку з дієтичною кока-колою, яка не містить кофеїну, ми випити саме Ніщо, чиста подоба майна, яке фактично є просто оболонкою порожнечі.

Цей приклад відображає невід’ємний зв’язок між трьома поняттями: марксистською додатковою вартістю та лаканською objet petit a як надлишкове задоволення (концепція, яку Лакан розробив з прямим посиланням на марксианську надлишкову вартість), і парадокс суперего, сприйнятий Фрейдом давно: чим більше кока-коли ви п'єте, тим ви спраглиші; чим більше прибутку ви отримуєте, тим більше ви хочете; чим більше ти виконуєш команду суперего, тим ти винніший - у всіх трьох випадках логіка збалансованого обміну порушується на користь надмірної логіки "чим більше ти даєш (чим більше ти погашаєш свої борги), тим більше ти повинен '(або' чим більше у вас є того, чого ви прагнете, тим більше вам не вистачає, тим більша ваша тяга ''; або - споживча версія - `` чим більше ви купуєте, тим більше вам доведеться витратити ''): тобто парадокс, який є прямою протилежністю парадоксу любові, де, як сказала Джульєтта у своїх безсмертних словах до Ромео, "чим більше я даю, тим більше маю". Ключем до цього порушення, звичайно, є надлишок насолоди, objet petit a, яке існує (або, точніше, зберігається) у якомусь кривому просторі - чим ближче ви до нього дістаєтеся, тим більше воно ухиляється від ваших рук (або чим більше ви ним володієте, тим більший недолік). [2]

Можливо, статева різниця виникає тут несподіваним чином: причина, чому суперего сильніше у чоловіків, ніж у жінок, полягає в тому, що саме чоловіки, а не жінки, тісно пов'язані з цим надлишком надлишку насолоди над заспокійливим функціонуванням. символічний Закон. З точки зору батьківської функції, протистояння між заспокійливим символічним Законом і надмірним наказом про суперего, звичайно, є протистоянням між Іменем Батька (символічним батьківським авторитетом) і "первісним батьком", якому дозволено насолоджуватися всіма жінками; і тут дуже важливо нагадати, що цей ґвалтівник `` первинний батько '' - це чоловіча (нав'язлива), а не жіноча (істерична) фантазія: саме чоловіки здатні витримати свою інтеграцію в символічний порядок лише тоді, коли ця інтеграція підтримується деякими приховане посилання на фантазію нестримного надмірного задоволення, втіленого в безумовному наказі суперего насолоджуватися, йти до крайності, переступати і постійно примушувати межу. Коротше кажучи, це чоловіки, у яких інтеграція в символічний порядок підтримується виключенням суперего.

Іншим способом сказати те саме можна було б підкреслити, як у сучасному мистецтві розрив, який відокремлює священний простір піднесеної краси від екскрементарного простору сміття (залишків), поступово звужується, аж до парадоксальної ідентичності протилежностей: не є об'єкти сучасного мистецтва все більше і більше екскрементних предметів, сміття (часто в буквальному сенсі: фекалії, гнилі трупи ...), виставлене в - зроблено для зайняття, для заповнення - священного місце Річі? І чи не є ця ідентичність певним чином прихованою «правдою» всього руху? Хіба не кожен елемент, який претендує на право зайняти священне місце Річі за визначенням, є екскрементальним предметом, шматочком сміття, який ніколи не може відповідати своїм завданням? Ця ідентичність протилежних визначень (невловимий піднесений об'єкт та/або екскрементне сміття) - з постійно присутньою загрозою, що одне перейде в інше, що піднесений Грааль виявиться не чим іншим, як лайном - вписана в самому ядрі лаканського objet petit a.

Справа не в тому, що є просто надлишок елемента над місцями, доступними в структурі, або надлишок місця, у якого немає елемента, щоб заповнити його - порожнє місце в структурі все одно підтримує фантазію елемента що з’явиться і заповнить це місце; надмірна стихія, якій не вистачає свого місця, все одно підтримуватиме фантазію поки ще невідомого місця, яке чекає на неї. Справа, швидше, у тому, що порожнє місце в структурі само по собі корелятивний похибному елементу, якому бракує місця: це не дві різні сутності, а аверс і реверс однієї і тієї ж сутності - тобто одна і та ж сутність, вписана на дві поверхні смуги Мебіуса. Іншими словами, парадокс у тому лише елемент, який повністю "недоречний" (екскрементний предмет, шматок сміття або залишки) може утримати порожнечу порожнього місця, тобто ситуація Маллармеана, в якій rien n'aura eu lieu que le lieu ("нічого, крім місця не відбудеться") - в той момент, коли цей надмірний елемент "знайде своє належне місце", вже немає жодного чистого місця, що відрізняється від елементів, які його заповнюють. [6]

Отже, ми маємо тут структуру смуги Мебіуса: суб’єкт співвідноситься з об’єктом, але негативно - суб’єкт та об’єкт ніколи не можуть «зустрітися»; вони знаходяться в одному і тому ж місці, але з протилежних сторін смуги Мебіуса. Або - кажучи філософськи - суб’єкт та об’єкт ідентичні в гегелівському сенсі умоглядного збігу/ідентичності радикальних протилежностей: коли Гегель хвалить умоглядні істини вульгарної матеріалістичної тези про френологію „Дух - кістка”, його справа не в тому, що дух насправді може бути зведений до форми черепа, а в тому, що дух (суб’єкт) існує лише настільки, наскільки є якась кістка (деякий інертний матеріал, недуховна залишок/залишки), що чинить опір його духовна підміна-привласнення-посередництво. Таким чином, суб'єкт і об'єкт є не просто зовнішніми: об'єкт не є зовнішньою межею, щодо якої суб'єкт визначає свою самоідентичність, він є суттєвим щодо суб'єкта, це його внутрішній межа - тобто смужка, яка сама перешкоджає повній реалізації суб'єкта.

Проблема полягає в тому, що сьогодні, у подвійному русі прогресивної комодифікації естетики та естетизації всесвіту товарів, `` красивий '' (естетично приємний) об'єкт все менше здатний підтримувати Порожнечу Річі - отже ніби, як це не парадоксально, єдиний спосіб підтримати (Священне) Місце - заповнити його сміттям, екскрементами. Іншими словами, це сучасні художники, які демонструють екскременти як предмети мистецтва, які, далеко не підриваючи логіку сублімації, відчайдушно прагнуть зберегти це. А наслідки розпаду елемента у Пустоту самого місця потенційно катастрофічні: без мінімального розриву між елементом та його місцем просто немає символічного порядку. Тобто, ми зупиняємося в символічному порядку лише настільки, наскільки кожна присутність з’являється на тлі її можливої відсутності (це те, на що націлений Лакан своїм поняттям або фалічним означувачем як ознакою кастрації: цей означник є "чистий" означувач, позначувач "як такий", найелементарніший, настільки, наскільки означає його присутність, викликає свій власний можлива відсутність/відсутність).

Візьмемо „реаліста“ двадцятого століття, як Едвард Хоппер: (принаймні) три особливості його творчості свідчать про це посередництво. По-перше, добре відома тенденція Хоппера малювати жителів міста вночі, наодинці в освітленій кімнаті, видної ззовні, через раму вікна - навіть якщо вікна, що обрамляє об'єкт, там немає, малюнок малюється в таким чином, що глядач змушений уявити невидимий нематеріальний кадр, що відокремлює його від розфарбованих предметів. По-друге, те, як картини Хоппера, дуже гіперреалістично, як вони малюються, створюють у глядача ефект дереалізації, ніби ми маємо справу з мрійливими, спектральними, ефірними речами, а не загальними матеріальними речами (як біла трава в його сільській місцевості картини). По-третє, той факт, що його серія картин його дружини, яка сидить одна в кімнаті, освітленій сильним сонячним світлом, дивлячись через відчинене вікно, переживається як незбалансований фрагмент світової сцени, що вимагає доповнення, посилаючись на невидимий простір, як кадр фільму, знятого без контра-кадру (і можна стверджувати, що картини Хоппера вже `` опосередковані '' кінематографічним досвідом).

У цьому точному сенсі виникає спокуса ствердити одночасність художнього модернізму зі сталінізмом у політиці: у сталіністському піднесенні `` мудрого лідера '' розрив, що відокремлює об'єкт від місця, також доводиться до крайності і, отже, спосіб, рефлексивно врахований. У своєму ключовому нарисі "Про проблему прекрасного в радянському мистецтві" (1950) радянський критик Г. Недошивін стверджував:

Захоплюючись усім прекрасним матеріалом життя, перше місце повинні посідати образи наших великих лідерів. . . Піднесена краса лідерів. . . є основою для збігу «прекрасного» і «істинного» в мистецтві соціалістичного реалізму.

Як нам зрозуміти цю логіку, яка, як би це не здавалося смішно, працює навіть сьогодні з північнокорейським Кім Чен Іром? [9] Ці характеристики не стосуються дійсних властивостей Лідера - логіка тут така ж, як і леді у придворній любові, яку, як підкреслював Лакан, розглядають як абстрактний Ідеал, так що "письменники відзначають, що всі здається, поети звертаються до однієї і тієї ж людини. . . У цьому поетичному полі предмет жіночого роду позбавлений усієї реальної суті '' [10]. Цей абстрактний характер Леді вказує на абстракцію, яка стосується холодного, дистанційованого, нелюдського партнера - Леді аж ніяк не тепла, співчутлива, розуміюча товариш:

За допомогою форми сублімації, характерної для мистецтва, поетичне творіння полягає у позиціонуванні об’єкта, який я можу описати лише як жахливий, нелюдський партнер.

Леді ніколи не характеризується якимись своїми справжніми, конкретними чеснотами, своєю мудрістю, розсудливістю чи навіть компетентністю. Якщо її описують як мудру, це лише тому, що вона втілює нематеріальну мудрість або тому, що вона представляє її функції більше, ніж виконує їх. Навпаки, вона є якомога довільнішою у випробуваннях, які накладає на свого слугу [11].

Одним з найбільш яскравих способів виявити цю розрив між традиційним та сучасним мистецтвом було б посилання на картину, яка фактично посідає місце `` зникаючого посередника '' між ними: знаменитий `` L'origine du monde '' Гюстава Куберта ', тулуб безсоромно оголеного, безголового, оголеного і збудженого жіночого тіла, зосередженого на своїх геніталіях; ця картина, яка буквально зникла майже сто років, була нарешті - цілком належним чином - знайдена серед речей Лакана після його смерті [13]. "L'origine" виражає глухий кут (або глухий кут) традиційного реалістичного живопису, кінцевий об'єкт якого ніколи не був повністю і безпосередньо показаний, але завжди натяканий, присутній як свого роду основна точка відліку, починаючи, принаймні, з роботи Альбрехта Дюрера Verweisung - звичайно, було оголене і ретельно сексуалізоване жіноче тіло як кінцевий об’єкт чоловічого бажання і погляду. Тут відкрите жіноче тіло функціонувало таким чином, як основне посилання на сексуальний акт у класичних голлівудських фільмах, найкраще описане у відомій інструкції магната Монро Стара його сценаристам із фільму Скотта Фіцджеральда. Останній магнат:

У будь-який час, у будь-який момент, коли вона знаходиться на екрані в наших очах, вона хоче спати з Кеном Віллардом. . . Що б вона не робила, це замість того, щоб спати з Кеном Віллардом. Якщо вона йде вулицею, вона йде спати з Кеном Віллардом, якщо вона їсть їжу, це дає їй достатньо сил для сну з Кеном Віллардом. Але в жоден час не створюється враження, що вона навіть подумує спати з Кеном Віллардом, якщо вони не будуть належним чином освячені [14].

Отже, оголене жіноче тіло - це неможливий об’єкт, який, саме тому, що він непредставимий, функціонує як кінцевий горизонт репрезентації, розкриття якого назавжди відкладається - словом, як лаканська кровозмісна річ. Її відсутність, Порожнеча речі, потім заповнюється «сублімованими» зображеннями красивих, але не повністю відкритих жіночих тіл - тілами, які завжди тримають мінімальну відстань до цього. Але вирішальним моментом (або, точніше, основоположною ілюзією) традиційного живопису є те, що `` справжнє '' інцестуальне оголене тіло, тим не менше, чекає там, щоб його відкрили - словом, ілюзія традиційного реалізму не полягає у вірному наданні зображені предмети; швидше, воно полягає у вірі, що позаду безпосередньо відтворені об'єкти є абсолютна Річ, якою можна було б володіти, якби тільки ми змогли відкинути перешкоди або заборони, що перешкоджають доступу до неї.

Тут Курбе робить жест радикалу десублімація: він ризикнув і просто пішов до кінця безпосередньо зображуючи те, що попереднє реалістичне мистецтво просто натякало на свою вилучену точку відліку - результатом цієї операції, звичайно, було (якщо сказати по-кріштеванськи) перетворення піднесеного об'єкта на непристойний, на огидний, нудотний екскрементний шлам . (Точніше, Курбе майстерно продовжував зупинятися на неточному кордоні, що відокремлює піднесене від екскрементального: тіло жінки в "L'origine" зберігає свою повну еротичну привабливість, проте воно стає відразливим саме через цю надмірну привабливість. Жест Курбе таким чином є глухим кутом, глухим кутом традиційного реалістичного живопису - але саме як такий він є необхідним «посередником» між традиційним та модерністським мистецтвом - тобто, це жест, який повинні були бути виконані якби ми "розчистили грунт" для появи модерністського "абстрактного" мистецтва.